1903年鄰國的日本，活躍於東京的橫山大觀(1868~1958)和菱田春草(1874~1911)在恩師岡倉天心的鼓勵之下進行了「空氣與光線的表現」實驗，並於「第15回繪畫共進會連合展」發表了新作品，這些作品「捨去傳統線描，直接以不沾任何顏料的筆刷，將滴在已打濕絹上的墨與顏料暈染開，同時在顏料上混合胡粉（白粉）以製造質感」，這是傳統日本畫裡前所未有的表現手法，震撼了當時的藝壇，並批評其爲「破壞了日本畫的傳統」，而遭到排斥甚而被視爲「妖怪畫」，被附上了「朦朧体」（圖1）的稱號。大約同時期的中國，有一群藝術家正試圖突破傳統水墨畫的瓶頸，嘗試以「撞水」、「撞粉」等技法努力開創新局，其中又以「嶺南畫派」的成績斐然而獨步藝壇，這樣一來就造就了嶺南三傑的高劍父、高奇峰、陳樹人三位大師。隔著海峽的不同國度，卻同時進行著繪畫的革新，兩者之間似乎注定要發生另類的「致命吸引力」。根據文獻記載，二高一陳先後曾多次赴日，高劍父最早於1903年，高奇峰與陳樹人則隨隨後於1907 年陸續跟進。三人回國之後，除了發表新作品之外，同時將創作理念化爲文字，明確地提出了「折衷中西、融合古今」的「新國畫」主張，也因此在當時被稱爲「新派」或「折衷派」。但是，「如果二高一陳一直延續居氏香火，中國近代畫壇最多只是多幾個平庸的花鳥畫家，（中略）。他們的成功在於與時俱進地在中國畫領域發起了一場革命」，而這場革命應與他們的日本之行有一定程度的關連。因此若欲瞭解二高一陳的繪畫革命內涵，不可忽略的一個地方，就是鄰國日本。嶺南畫派與鄰國日本之間的關係深厚，其中尤以受「竹內栖鳳」(1864~1942)的影響最爲直接。活動於京都的竹內栖鳳對日本繪畫的非常影響深遠，是眾所皆知的，而嶺南三傑與此等日本藝術家的交流，一直以來廣被流傳；本研究以高奇峰的《木魚伽僧》（圖1）爲例，參照當時日本畫派之風格表現，進行題材內容的實物對照，並應用電腦軟體分析其空間構作與光影表現，企圖解開兩者之間的關連性與其創作形式內涵。