「就像結構觀念強烈的董其昌和王原祁的山水之所以成為心中山水，余承堯的故國風景也成為『結構山水』。－－中國畫走到後來變得太泛文化性了，繪畫以外的活動遠遠超過了繪畫本身的活動。因為這分離性，余承堯用形式和結構把風情、逸事、禪語詩意、土地思想、愛國意識、東西方藝術或文化論等等都趕出了畫面。他重整紀律，穩定了鬆動的視覺元素，紮實了浮散的肌理，投入了繪畫。」（李渝，1993:18）（註）從李渝對余承堯的畫評中說明了其繪畫所具有結構性的特質。確認了結構在畫中的重要性。山石、流水、屋宇、天空等這些素材便成為形式的媒介。因此作品特徵的討論便以構圖結構為主題。 　　在余承堯的繪圖題材運用中，風格或題材的拼湊為一獨特的創作手法，此種拼湊常造成形式意義的轉變。由余承堯個人風格內在美學效果的操人，將做為傳統題材的山水轉入至一捏造的歷史深度，美學風格的歷史代替了真正的歷史。在歷史山水與個人視覺山水經驗二者之間，意符與意指之間產生了有別於傳統山水藝術的關係。在余承堯藝術中，意符（如傳統山水）被認為透明地再現其意指（余承堯）。而其在傳統山水畫中所代表的意義已證明並不存在（在何種確定情況下，余承堯的山水所指涉的意義是肯定的經驗上的真實性），在此，安靜無聲的意指或可指認出來，但卻不能被解碼；此意符扮演一繞道－－它不是一個表現的意符，而是替代物，置換一基本上不存在的表現意指。