本論文《隋唐西域樂部與樂律之研究》，試圖由史學的角度，運用史籍文獻、壁畫浮
雕、文物、以及外國音樂等資料，以考論隋唐社會中的西域音樂，并進而勾勒出西域
音樂在隋唐演化的脈絡。
文分上、下二編，上編〈樂部律〉探討隋唐的西域樂部。西域音樂是隋唐樂部的主體
，在貞觀十部樂中，除了胡俗交糅的的西涼伎以外，還有天竺、龜玆、高昌、疏勒、
安國、康國等六伎，論聲勢確乎不可小觀，吾人研究西域音樂，官方所設的西域樂部
是首當其衝的研究對象。上編文分三章，第一章具有序說的性質，第一節先論西域的
地理形勢，及由地理形勢衍生而來的文化特色。第二節論西域樂部的由來及傳布，并
縷述樂部以外的西域音樂。第二章深入探析西域樂部的內涵及特質，依地域分為四節
：一、天竺伎；二、新疆諸伎－－龜玆、高昌、疏勒；三、西涼伎；四、中亞諸伎－
－安國、康國。第三章專論西域樂部的演化，第一節先論西域樂部的始末盛衰，第二
節則論西域樂部的編立原則及其意義，并從而觸及西域音樂的流行與融合的大勢。
下編〈樂律論〉、《隋書》〈音樂志〉載沛國公鄭譯，從龜玆人祗婆習胡琵琶，并推
演蘇祗婆「五旦七聲」之說而為八十四調，對于《禮記》「旋宮轉調」一法頗有體現
。其說下啟唐宋俗樂二十八調，以及于遼代「大樂」。《遼史》〈樂志〉所載大樂「
四旦二十八調」，非但明白指陳其源出龜玆，并且依舊承襲蘇祗婆七聲之名。論者以
為中國音樂就此全盤胡化，其說關系中國音樂至巨，因此下編以「五旦七調」為主體
，研究隋唐時代的西域樂律。第一章〈隋唐律學的先聲－－先秦律學〉，就先秦以來
律學的名稱理論包括三分損益法、旋宮轉調、宮、均、調等加以介紹。第二章、〈開
皇樂議〉，即針對鄭譯在「開皇樂議」時提出的辯難及蘇祗婆理論作一分析比較，第
三章〈燕樂二十八調〉則承襲「五旦七調」之說，以分析唐代流行的俗樂二十八調之
竟階系統。
西域音樂影響中國音樂如何，學者于此有兩極化的爭議，即所謂「用夏變夷」、「用
夷變夏」的不同說法。根據本論文研究所得，樂部的探討雖然顯示胡樂聲勢大張，但
樂律的分析卻足以肯定所謂的胡樂律，其實是以龜玆樂律為表，而以三分損益古法為
里的系統。既然此一龜玆樂律暗合于先秦律學，則隋唐音樂絕無所為謂全盤胡化的疑
慮；更何況隋世的俗樂音階，也依舊綿延不斷，至中唐又浮現而為燕樂二十八調音階
，具體顯示了中國音樂之源還流長，豈是輕易便可全盤胡化呢？由此，本論文對于過
去多數學者信服不疑的隋唐音樂「用夷變夏」之說有所駁正，以作為全書之結論。