摘要 在日本殖民時期的台灣美術界，「東洋畫」成為追求現代性過程中各式新興觀念的文化生產之一。原被稱為「日本畫」（nihonga）的此一畫種，論者在台灣或將之改稱為「台灣東洋畫」，或在二次大戰後正名為「膠彩畫」，以地域或媒材等角度重新賦予此種繪畫新的定位。本文將以此為起點，探討「東洋畫」在台灣的認識過程，並以連續入選台灣美術展覽會的畫家郭雪湖為中心，探討展覽會創立初期﹙1927-1937﹚東洋畫的視覺性與視覺機制。我將從作品風格之分析與比較，擴及攝影等美術作品以外的視覺文本，嘗試以不同視覺形式、媒材與文本，分析早期現代台灣東洋畫所涉及的視覺性與主體問題，諸如：若「東洋」可能成為殖民地自我幻想與文化認同的起源，那麼，在視覺上此種幻影又是如何形成的？殖民地的真實性（authenticity），如何透過「東洋」的認識框架，展開視覺形式表述（visual representation）？「東洋」的概念，若非僅止於指涉實際的地理範疇，那麼如何可以作為一種理解「現代性」的視覺方法？ 以上提問，將聚焦於觀者（the observer）的考察，即以「東洋」作為文化的認識框架，觀看一個現代主體生成的系譜。考掘視覺的系譜，將可以幫助我們重新看待寫生，與殖民地下廣義的文藝寫實主義課題。其中的視覺性（visuality），不僅是藝術作品的風格變遷與圖像意涵，而是涉及視覺的知識、權力、身體與空間的部署，或者說是一整個時代的視覺心靈。探討視覺史，將可由「東洋」的概念，提出另一理解藝術史與跨文化交流的參照架構與視角，即以台灣為核心交錯出的東亞視覺網絡。