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題名：梅洛龐蒂身體美學在學校藝術教育的應用
作者：潘小雪 引用關係
作者(外文)：Pan Sheau-Shei
校院名稱：輔仁大學
系所名稱：哲學研究所
指導教授：李振英
學位類別：博士
出版日期：2002
主題關鍵詞：梅洛龐蒂；身體美學；學校藝術教育的應用；Merleau-Ponty；Aesthetics；Art Education
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論 文 提 要
我們在當代現象學運動，以及現代哲學對存有問題的思考工作中可以獲得對藝術整體思辨的許多啟示，例如海德格（Martin Heidegger，1889-1976）從對人所作的現象學詮釋，轉至對「存在」的基本存有學建構過程中，把藝術提到存有學上討論。另外，同樣在現象學運動中有顯著地位的梅洛龐蒂（Maurice. Merlean—Ponty，1908-1961），他在傳統科學的客體主義與笛卡兒傳統的主體主義之間，探索其中的統一性時，提出知覺理論與身體主體的概念，他從知覺的研究（如《知覺現象學》“Phénoméndogie de la Perception”）提昇到文化現象的研究；從判斷真理的階層昇華到歷史、語言、藝術上面來。他的《知覺現象學》以及其他論藝術的篇章，如《塞尚的疑惑》（‘Cézanne’s doubt’，選自“sens et non—sens”）、《眼與心》（“L’oeil et l ’Esprit”）、《作為說話和表達的身體》（“Le corps comme expression et la parrole”）、《間接的語言與沉默的聲音》（‘Le langage indirect et les voix du silence’）等，對美學都具有非凡的貢獻。他長期從事兒童心理學研究，《表現與兒童畫》（“La expression et le dessin enfantin”，選自“La prose du monde”）一文亦深刻探索藝術教育課題。
本論文本著對作者個人藝術創作的難題，以及關於藝術創作是否可以教導的問題尋求答案，而其實這兩個問題是同一個問題。通常藝術在教育上的地位面臨挑戰時，有較多的因素是來自藝術創作領域之影響，藝術家開創了個人的前衛風格，改變了時代中的藝術觀念，由此而引起關於「藝術本質」的激烈辯論；動搖了藝術教育的傳統理論。因此，藝術在教育中的地位以及藝術教育理論的變革將寄托在藝術自身的發展上。所以，尋求藝術的存有學之基礎是以上述兩個問題的共同解決之道，本篇以梅洛龐蒂的存有學作為詮釋藝術的哲學工具，企圖結合當代存有學、當代藝術的特殊理念，以及個人的創作經驗、教學經驗，以藝術本位的美學作為學校藝術教育的基礎。
當今我國教育改革提出「九年一貫藝術與人文」的理念與方針，在於就過去藝術教育的缺失而發展開來的，現在正在宣導與實驗的過程中。在政策實施之前，應該重新對藝術教育採取美學的反省與自覺，否則難以窺知其中問題之關鍵。因此，它等待被賦予一個全新的美學詮釋以鞏固其學科基礎，這是本篇論文的研究目的，這個目的對美學自身的發展亦有其不可忽視的貢獻。
過去藝術在教育上所具有的地位，都是依賴它的社會功能而來，亦即就藝術在促進社會和諧、人格情操的完善、淨化心靈等等，藝術教育是手段而不是目的。而過去的藝術教育理論也只從藝術的功能性發揮，未曾發展以藝術真理作為主體的教育理論。然而藝術與真理的關係向來是爭論不休，而藝術價值的判準無普遍法則，故將藝術作為一門學科是一場教育的冒險。作為一門學科，必須確立其知識理論與價值判準，否則無法成為一門嚴謹的學科。假使我們解決了這些問題，我們可以大膽提出「藝術經驗與最根本的教育目標的直接關聯」。
過去藝術教育理論的種種問題都顯示，藝術必須自己定義自己，建立其主體性，發展藝術實存的藝術教育理論。換言之，藝術要求奠定它自己的存有學，才可能進一步解決藝術教育的問題。因此我們必須先處理藝術存有學的問題。作為一個藝術創作者與藝術教育者，首先關懷的是藝術教育的問題與藝術本質的問題，筆者在研究哲學的過程中體認到，非建立藝術的存有學，不能對藝術本質有所澄清，不能對藝術教育理論有所樹立。
本文首先從近代藝術教育理論之反省與沉思開始，從席勒（Friedrich Scheller）的價值哲學，里德（Herbert Read）、洛溫菲爾德（Viktor Lowenfeld）的「透過藝術的教育」（Education through art）與愛斯納（Elliot Eisner）的「藝術中的教育」（Education in Art）至一組藝術教育學者的共同主張───「學科本位的藝術教育─DBAE」（Displine──Based Art Education），與現今教育部規定的「九年一貫藝術與人文學習領域」的發展。可以看出一個清晰的發展脈絡，即從價值哲學（如H.Read）、學生人格發展取向（V. Lowenfeld）、科目取向（E. Eisner）到藝術科際整合（如DBAE）、澈底回歸生活美感的本然狀態（九年一貫藝術與人文領域）。筆者企圖發現其中「藝術教育無定型結構」之假定為何，再從藝術概念的歷史發展以及藝術與真理之間的衝突與轉化，尋找藝術在知識體系中的位置。經過排比與分析，不難發現藝術從過去「技術」、「模仿」的低層知識，到了近代已等同於真理的地位，這個關鍵在於近代哲學在解決心物二元的困境，以及反省科技所帶來的危機中，發現藝術成功地表達「人與存在最基本的接觸」，同時，藝術也顯示哲學所要言說的東西。
過去，藝術創作的過程與結果經常影響哲學對真理的沉思，在黑格爾的辨證形式中，藝術具有哲學的地位，雖然藝術形式最後已不再是絕對精神最高的需要，但卻是理念進入絕對精神的第一個正題。近代，海德格的哲學中，他在「藝術品的本源」一文提出藝術是真理的開顯，梅洛龐蒂的現象學方法的哲學成就，也是他對於藝術的根源之特殊見地，超越過去美學傳統對藝術本質的論述。
梅洛龐蒂在解決笛卡兒的哲學二元困境時，提出解決「意識與自然」不可切斷的基礎，就是「身體」，因為身體既是自然又是意識兩義性存在結構，「身體」也是物質與精神的互構。梅洛龐蒂用現象學描述方法，從身體的創傷性體驗、創造性體驗、性的體驗、說話和表達的體驗之描述，顯示身體不是生物學、解剖學的也不是心理學上的身體，不是那個被對象化了的物體，它是不可思議的，身體是我的也不是我的，身體是非人的存在，它具體而又抽象，身體是作為一種存在方式，和某種程度的普遍性中繼續存在下去。梅洛龐蒂曾強調說身體也是個不斷在創造的調，身體不能與自然物相比較，但能與藝術品比較，因為藝術品具有自然物質而又不只是物質，它有所指，具有存有的內涵，和身體一樣它是個「可變調的整體」，是意義的鈕結。本文於是由此確立梅洛龐蒂「身
體知覺」概念的美學地位，以及「藝術的知覺」存有學基礎。
梅洛龐蒂提到知覺的優先性，是在強調一切必須回到「知覺」而不是反省與解釋，雖然「知覺意識」在它的根源場域中有片面、隱現、未完結的特性，但與世界作最原初性接觸，是意識的根源境域；「知性意識」則有固定、完結的特性，但與最初經驗不符。梅洛龐蒂認為現象學並非僅僅是一種邏輯的本質直觀，它還包括試圖回憶起原先科學建立其上的「前科學」的體驗，這種體驗或經驗，常常被那種錯誤的、把科學知識絕化的觀念所忽略。知覺是「反思」的前奏，是用理性構築世界和自我的真實聯繫的鍊條。「知覺」不是一種孤立的、外部刺激的結果，
而是知覺者所經歷的內在狀態的總和，具有意向性和超越性。
感覺是我們通向外部世界的窗口，聯想和記憶不是一種盲目的感覺，而是在感覺和知覺之上的一種判斷力。知覺是曖昧、隱現、不固定的，知覺會錯誤，知覺在冒險，這些都與藝術家創作的知覺過程有異曲同工之妙，本文引用塞尚、帕洛克、德庫寧為例加以佐證。最後我們大可以說我們身體知覺的模稜兩可，是我們在世界上存在的模稜兩可，也是藝術創作過程中的模稜兩可，世界和歷史一樣，不是一種不斷的創新，也不是一種不斷的重複，而是產生和砸碎穩定形式的唯一運動。
梅洛龐蒂把「知覺把握了先於任何判斷的可感形式的內在意義」以及「知覺能夠一下子就突破一切可能的懷疑以便將自己安置到完備的真理之中的一種人類活動」與藝術創作的「知覺結構」結合起來。確立了「身體知覺」的美學地位之後，從而建立「知覺的優先性」、「身體知覺即表現主體」成為藝術存有學的知覺理論。在探討作為表達和說話的身體中，說到表現就是一種創造，「說話」不是在翻譯現成的思想，說話處在萌生狀態，有一種非存在的經驗支撐著，基於這一點，表現是創造性的，這使得作家、藝術家、哲學家變成可能。於是「視覺－身體－世界的互換體系」，成為藝術創作的實然狀態，「變體」、「自由」、「命名」等概念成為新的創造名辭，而不是傳統的藝術技巧之術語。
在藝術家方面來說，「實存的懸而未決」以及「更深沉的可能性」是藝術創作的一種召喚，這在塞尚的筆記中，有清楚的說明，一位畫家，更確切地說，藝術創作者最大的課題即是直接碰觸到存在的真實和實體的問題，他們用創作的方式而不是信仰或科學，是在一種極不確定的狀況出發。梅洛龐蒂將這一部份探討得相當完備。在《知覺現象學》的序言中，他曾寫到：「最重要的課題是還原，而且完全的還原是不可能的。」在《塞尚的疑惑》中，梅洛龐蒂發現塞尚是現象學式的「存而不論」（epoché）之範例，以及是近代科學發展之前的視覺感知的成就者。
梅氏用變體（transubstantiatuon）的概念探討關於藝術創作的奧秘，藝術創作是視覺、身體、世界的體系互換之結果。他說畫家把它的身體借用給世界的時候，畫家才把世界變成繪畫。
梅洛龐蒂關於存在的實然提出「交織」（chaism）、「互換」（entrelacs）、「可逆性」（réversibilité）、「兩義性」（ambiguïté）的概念，這是存在的實然也是藝術的本質，而「沉默」為其究竟。我們在用一個詞語、說一段句子，畫一個筆觸、一片色塊，它們所包含的不僅是字句的意思或穩定的色彩，而是背後的整個文化與世界，我們說話的時候，語言、聲音、手勢、身體都隱含在這種文化與世界中，而文化從來不給我們絕對明朗的意味。言語圍繞著意指（signifier）的意向在摸索，摸索著那環繞著言語的沈默內容。藝術創作者的工作就是這種摸索，企圖言說整體事實，但它是個靜默世界。而沒有任何符號的意蘊就是事物的本身，如果把明示說清楚到頂點，將是整個明示的破滅。我們有充分理由稱之為我們的真理的那些東西，我們永遠只能在一種象徵的背景中來靜觀它，而這背景為我們的認知推定日期。因此，風格的創造早已在文化中，而不是突然無中生有的產生；風格也不是「人的世界的勝利」，不是按照發現世界的人的價值來重新創造世界的方式。這些都是從外部來看待這種作用的結果。其實藝術家潛心表現他與世界的交流以及顧不得去觀賞在其不知不覺中所產生的風格。
在風格之中的那一大片文化的「沈默」，並不是一種靜態的「世界精神」，如黑格爾思想的「理念」。那個沈默與我們的肉體一起開始一起完成，梅洛龐蒂一再提及藝術品的物質性並不低於從中流出的「理念」，風格也不是什麼「世界精神的東西」，他的知覺理論超越了過去的觀念論，避開了心物二元的危機、存在的危機。這一切都緊緊地扣著身體主體而展開的，而只有藝術使這種又是物質又是精神、理性與非理性的結合在一起。藝術品的筆跡、身體的動作、手勢，材料的選擇與應用都在一種普遍精神之中。
創作時，自從我們知道我們在運動、在注視起，世界精神就是我們，我注視著目標，被這目標吸引，身體的器官就去做要做的事，以使我們置身於目標之中，在感受的、動作的人的世界，一切都在我眼前走過。與其說身體被世界所有，不如說身體遠距離地擁有世界。梅洛龐蒂有理由認為，表現的動作擔負著描繪自身，並使它所針對的東西從外部出現，它還使世界恢復原貌。因此，身體即是沈默，身體即世界；身體絕不是精神的工具，不是真理為開顯自身而透過它呈現出來的道路；身體即是境界。
梅洛龐蒂的身體理論所發展出來的美學之價值，比起過去美學由形上學來規定，由科學心理學來詮釋超越許多，提出最接近藝術本質的論述，這是當代學術所公認的，而如何應用在藝術教育理論與實務則是本篇論文的創意。
經過千年的知識體系分類，藝術在各種形上學的預設、科學的解剖中，曾經成為我們視之為一門學科的那種知識，依種種預設，有把藝術分類為八大科目，或按感官類別、或由材料區分、或隨藝術思潮中的流派加以分類。在學校中更有「基本能力」、「專業能力」的進階，有素描、水彩、油畫、水墨、雕塑、版畫…等。而每一個科目都有完整的知識與技術的程序，以及期待出現的美感效應，創作似乎只是為了完成這項科目的完整知識、技術程序與美感效應，卻與個人的存在無關。學科化了的藝術，使理性分析大於感性直覺，表達變成了技術，存在成為技術的奴隸。而校園內的藝術教育（那教導生產藝術的地方），與校園之外的藝術發展一向都是斷裂的，頂多僅是風格的學習與模仿。另一方面，藝術教育只是一種完成人格的工具，透過藝術來完成人格教化，此一手段與目的的分裂，使藝術失去它自身的存在。
在第六章「學科的還原」以及「學校藩籬的解除」中，揭示教學科目還原到藝術最原初的發生狀態，重新與生活、經驗、世界結合，而不只是那些專業科目，所以把現有的藝術分類「存而不論」，以
(1) 類比（Analogy）
(2) 想像與轉化成形（Imaging and Transforming）
(3) 信號、記號與符號（Signals、signs and symbols）
(4) 神話與神話製作（Myth and Mythmaking）
(5) 儀式 、遊戲和表演（Ritual、Game and Performance）
(6) 弔詭（Paradox）
為六項教學基本單元，這些基本單元除了能夠還原藝術的本源之外，並還原學習者的「知覺」作用。
關於學校藩籬的解除是概念上的，在於解除系統與制度僭越教化所帶來的世俗性，但這並不意味要回到古典知識分子的培養，而是回到一種「存在」的實然狀況，同時解決現實與理想，而這一切都在一種「實存」中進行。這實存就是「返回生活世界」，回到本質根源的居所，但不離開正在進行的生活經驗。
關於學校藩籬的解除，在藝術教育方面，首先應在空間、場所觀念上離開畫室、學校圍牆，回到自然、社區、家、人群、生活世界當中，而讓學校成為資料中心、人力中心、思考機構、策劃單位、評量中心，它的精神和過去「理想王國」一樣神聖不可侵犯，但是教學的場所是無所不在的，是活潑充滿生機地發生在生活的現場裡，是「在生活中又超越生活的藝術教育」。我們在論文中提出個人的教學案例，證明其中的可能性。
就像梅洛龐蒂在《知覺現象學》序中所說「哲學是永遠的開始者」，在為學校藝術教育尋找未來的可能性時，本論文所揭示的也只是一個基本向度以及準備步驟，但它具備有效性，「學科的還原」與「學校藩籬的解除」就是在這前提中發展出來的。
對於梅洛龐蒂身體理論的美學探索，除了提供學校藝術教育的反思與創建之外，有關於藝術的本質之論述，無不與東方美學的審美意識──「境界」比鄰而居，這是另一個有待深入研究的課題，也是筆者未來的艱鉅工程，本篇第五章第三節「藝術等待著被賦予具有一個獨特名稱的尊嚴」已揭示這個課題的奧義。
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